Картина, живописьВыступление двенадцатое "Свидетель Наблюдения"

Акрил, УФ печать, многослойный рельеф из фанеры Работы Катерины Лукиной густо населены различными образами. Сюрреалистические персонажи – не то с полотен Доротеи Таннинг, не то из анимационных фильмов Андрея Хржановского – предстают в интерьерах или на фоне загадочных макабрических пейзажей, довлеющих своей фантастической мощью. Они рассредоточены среди абстрактных линий и пятен, навевающих ассоциации с их возможными прототипами из искусства авангарда. Цикл работ Лукиной, впрочем, повествует не об авангарде, а некоем концерте в клубе «Семена» - именно так озаглавлена первая персональная выставка художника и представленная на ней серия работ. Каждая сцена этого концерта предстает целостной и завершенной, но ее значение ускользает от смотрящего. Никаких подсказок, намекающих на суть происходящего, художница не оставляет. Кто такая Джуди, с чьего выхода на сцену начинается концерт? Кто играет на "расстроенном пианино", вступающем в игру в "Одиннадцатом выступлении" после того, как в «Десятом выступлении» было запланировано «ее похищение»? Ее - кого именно? Сам клуб «Семена» фигурировал в самиздатской книге Лукиной «Мурашевский дом» (2019), но этот факт – ссылка на саму себя – едва ли что-то добавляет к пониманию ее новых работ. Работы из серии «Концерт в клубе "Семена"» (2020-2021) – многослойные рельефы на фанере или сквозные рельефы, иногда дополненные элементами из металла. Изображения, изначально созданные средствами компьютерной графики, перенесены на поверхность при помощи ультрафиолетовой печати. Сами образы «собирались» художником буквально с нуля – начиная с произвольного абстрактного пятна на белом экране, которому Лукина придавала форму, рельеф и цвет и окружала соседствующими изображениями, руководствуясь не заранее заданным сюжетом (к ее работам не существует и эскизов), но полагаясь на наитие, сиюминутные ощущения и собственный внутренний настрой, подталкивающий к выбору того или иного визуального решения. Никакие его идеи и образы, возникающие в нашем сознании, в действительности не начинаются «с белого листа» и сконструированы воспринимаемой реальностью, языком и порядком вещей. Но Лукина отказывается от намеренного цитирования общих и скрытых мест мирового культурного архива. Субъективную логику ощущений художница возводит в ранг метода. Не иллюстрируя собственные мысли или истории, но визуализируя делёзовское представление о художнике как создателе блоков новых, еще не знакомых нам ощущений, которые оказываются свернутыми и которые могут быть раскрыты внутри объекта искусства. Каким образом стоит смотреть на подобные работы? Как распутывать эти «клубки ощущений», каждый из которых хоть и предстает самодостаточной, завершенной, имеющей название сценой, на деле оборачивается фантомом предполагаемых значений? И конкретные детали каждой работы, включая подписи к ним, лишь подчеркивают его перманентное ускользание. Быть может, вся суть – в монтажных стыках и склейках, присутствующих в работах на выставке? Манере, при помощи которой рельефные детали крепятся к фанерной доске, а само изображение складывается на нескольких прилаженных друг к другу деревянных поверхностях, протравленных ультрафиолетом? И сцены «Концерта» перемежаются этими малозаметными сочленениями как знаками пунктуации, придающими сказанному смысл? Но если художник собирает свои работы с произвольно выбранного фрагмента, то смотреть их можно точно таким же образом, цепляясь взглядом за выхваченные из общего целого детали и «разворачивая» изображение в разных направлениях, задерживаясь на конкретных деталях или пробуя охватить сознанием каждую отдельную сцену «Концерта» или весь «Концерт» целиком. В статье о политике инсталляции Борис Гройс характеризовал искусство как «демонстрацию ... упускаемых из виду реальностей». «Концерт в клубе "Семена"» не возвращает зрителю эти упущенные реальности, но, не раскрывая их действительный образ, указывает на саму возможность их существования. Оставляя зазор для того, что не было сказано, не проявилось в речи и не поступило на поверхности. Оставаясь, по логике Гройса, «пространством несокрытости, непотаенности», противостоящем логике исключения, скрывающейся за мнимой завершенностью и прозрачностью действующего порядка вещей. Валерий Леденёв